רק אחרי שמפרידים את עלילת הרומאן החדש של יהושע מסיפור "החסד הרומי" – המוטיב הדקורטיבי שיהושע בחר משום-מה לקשט בו את יצירתו – ומתפנים להפיק מפרקי הרטרוספקטיבה את המידע על המחלוקת הקדומה ועל הפרידה הממושכת בין היוצרים של הסרט "הסירוב", ניתן סוף-סוף לזהות את הנושא המוצב במרכזו:
כיצד יתגברו שני הגברים על משקעי האיבה, שהותיר אצלם הביטול של סצינת ההנקה לפני ארבעים שנה, ובאלו תנאים יתפייסו השניים בהווה – בהגיעם לגיל שבו גם יריבים עקשנים מתרככים ונוטים לקשור חוטים פרומים ביריעת חייהם המתקצרת.
הפרק "וידוי", שבו העלה מוזס את פרשת סצינת ההנקה שהתבטלה באוזני הנזיר הדומיניקני, הסתיים בקביעה של מוזס: "אתה יכול להבין בעצמך שהווידוי שלי נקי מחטאים, ולכן, מנואל, המחילה מיותרת לי" (189). אף על-פי-כן בשובו לארץ המשיך מוזס להתעמק בפרשה הנושנה, שהחלה להטריד אותו מאז צפה ב"הסירוב" במסגרת הרטרוספקטיבה של סרטיו שנערכה לכבודו בספרד –הסרט שגרם לקרע בינו ובין תלמידו ושותפו המוכשר, התסריטאי שאול טריגנו, וגם הסב לפרידה של טריגנו מרות. כלומר: בניגוד להצהרה שהשמיע באוזני מנואל, לפיה הינו "נקי מחטאים" בפרשת הסצינה שהתבטלה, המשיכה פרשה זו להציק למוזס. לפיכך, בשובו מספרד לא התרווח בדירתו הנוחה, בקומה העשרים של מגדל הדירות, אלא המשיך בעצמו את הרטרוספקטיבה מן המקום שמארחיו הספרדים סיימו אותה.
מוזס התחיל את הרטרוספקטיבה הפרטית שלו בנסיעה אל האתרים, שבהם נאלצו הוא ושותפיו – התסריטאי טריגנו, הצלם טולדנו והשחקנית רות – להשלים סרטים דלי-תקציבים לא באולפנים נוחים, אלא בתנאים חלוציים ובמקומות שאילתרו לכל עלילה. בשובו לאתרי הצילום, מתברר למוזס לא רק שאת רובם אינו מצליח לזהות, אלא גם שאין הם מציפים בזיכרונו את האילוצים וההחלטות שקיבל בהם אז, כאשר היה עליו לביים את הסצינות הנועזות שטריגנו הציע בתסריטיו, ובכללן את סצינת ההנקה שהציע לסיים בה את "הסירוב" – סצינה שרות התמרדה נגדה וסירבה לבצעה.
הנושא העדתי אך לא סופר מסוגו של יהושע – אם נסתייע בתיאור הלקוח מהמדינה שבחר למַקֵּם בה את הרטרוספקטיבה – יעוט מיד על השור הזועם ויאחז בקרניו. וגם בחלק זה לא יגיע מיד אל המיפגש שבו יעמת את מוזס עם טריגנו על סצינת ההנקה, אלא דרך עמודים מיותרים רבים שמעכבים את העלילה להגיע אל שיאה זה. עמודים מביכים במיוחד מהסוג הזה הם העמודים על בדיקת הלב שערכה למוזס בתו – בדיקה המסתיימת במסמך קרדיולוגי מיותר שרק רופא יבין את פרטיו (255) – והעמודים על ההמחזה על-פי הרומאן ההיסטורי של הוֹוארד פאסט, "אחי גיבורי התהילה", שמביימת רות עם תלמידי בית-ספר – המְחזה המודגמת בקטע מיותר נוסף, הכתוב הפעם בלשון מליצית וארכאית (260-259).
ואם לא די בהשהיות אלה, מוסיף עליהן יהושע גם פיתרון מפותל ומגושם לזימון מוזס וטריגנו לעימות ביניהם. הוא מפגיש את שניהם בדירה של המנוח טולדנו – הצלם המסור שבזכותו זכו תסריטיו של טריגנו לפירושם הנכון בסרטיו של מוזס וגם ביצועיה של רות לכל-כך מרשימים בהם. בניו של טולידנו הזמינו את הידידים של אביהם לבחור רישומי-דיוקנאות שעשה בעיתות הפנאי כצייר חובב על-פי צילומים שצילם אותם (285-277). משנודע למוזס על קיום המיפגש הזה, הגיע אליו בלא שהוזמן – וממש כפה את עצמו על טריגנו.
לפיכך מוצדק לכוון את הקורא אל העיקר – לשתי השיחות שבהן באמת מתבררת פרשת הסצינה שהתבטלה: זו של רות עם מוזס (275-267) וזו של מוזס עם טריגנו (335-321). השיחה הראשונה היא ללא-ספק שיחה המכינה את העימות שיתואר בין שני הגברים בשיחה השנייה, ובה מודה מוזס באוזני רות כי "הדחף שלו להתחבר אל אתרי הצילום של סרטיו הראשונים" נובע מרצונו "לנסות לרכך את הכעס הישן שהתעורר בלילה במלון" (272). בכך הוא רומז על תגובתה של רות, אחרי שצפו בספרד בהקרנת "הסירוב". להפתעתו, היא לא כעסה על מוזס עקב ביטול סצינת ההנקה, אלא על כך שהוציא בעריכה הסופית מהסרט את הסצינה עם הנערה אשר גילמה את התפקיד שלה כתלמידת בית-ספר (157-155).
השחקנית הצעירה הייתה בתו של קצין בכיר בצבא וגיבור מלחמה. ולכן התרעמה רות, בשיחתה עם מוזס במלון, אחרי הצפייה, על כך שהוציא מהסרט את הקטעים שבהם גילמה את התפקיד שלה ישראלית "מושלמת. שורשית.
ישראלית אמיתית. מלח הארץ. מלב השייכות נכונה" (156). ואף שרות לא ידעה כי בשלב העריכה יוצאו צילומיה של הצעירה הזו מהסרט – הופתע מוזס לשמוע מרות בהווה – כי אז סירבה לבצע את סצינת ההנקה "החולנית", משום שלא יכלה לשאת את הרעיון שהנערה המושלמת הזו, בת למשפחה כזו, תצפה ב"סצינה הדוחה הזאת", כאשר היא מבוצעת על-ידי "אישה מופרעת כזאת" ותחשוב עליה, על רות: "איזה קשר בכלל יכול להיות לי איתה?" (159-158).
מאחר שבעיני מוזס רות היא רק "דמות" – שחקנית שמוטל עליה לבצע את התפקיד שהיא מגלמת על-פי התסריט ולמלא אחר ההוראות של הבמאי – לא קלט את משמעות דבריה אלה של רות, שבהם נימקה את סירובה לבצע את סצינת ההנקה לפני ארבעים שנה. לכן אפשר להניח, שכאשר חזרה עליהם באוזני מוזס בארץ, אשר בהם הבהירה לו את התפקיד שטריגנו הועיד לו בחייו, כבר חדרו דבריה להבנתו: "עצם השותפות שלך ביצירה שלו נולדה
בזכות הנורמליות שלך, בגלל חוש המידה שלך, מתוך הנחה שאתה, כבמאי, תשליט אמינות וריסון בדמיון הנועז שלו,
תמתן את אי-השקט שבוער בו, תבהיר את הסמלים שהתרוצצו בנפש שלו. ואז בצילומים של הסצינות האחרונות של 'תחנה נידחת' הוא רואה פתאום שהנורמליות שלך היא בכלל לא פשוטה - - - הוא הבין
שהערכים הבורגניים שהבאת מירושלים שלך הם פחות יציבים ממה שהיה נדמה לו" (273).
אך אם מוזס לא הבין אז, כאשר עשה את סרטיו המוקדמים, את משקלו של רכיב
הניגוד העדתי-חברתי ביחסיו עם טריגנו, ואם לא הבין זאת גם מדבריה של רות בשתי השיחות היחידות שבהן הסבירה את הסתלקותה מביצוע סצינת ההנקה, יבין זאת מוזס – בן למשפחה ירושלמית מבוססת כלכלית, "מלח הארץ. מלב השייכות נכונה" – בשיחה נוקבת יותר שתהיה לו עם טריגנו עצמו, שיחה אשר בה תעלה שאלת הניגוד בין מוצאם השונה באופן מפורש יותר.
בתי-הגידול המנוגדים למעשה, פיזר יהושע בפרקי החלק הראשון של הרומאן את כל המידע על הרקע העדתי-כלכלי-חברתי השונה של מוזס ושל שותפיו בעשיית הסרטים, אך שם הוצג המידע כהסבר למחלוקות שהתעוררו בין השותפים במהלך יצירת הסרטים. רק בשיחה של מוזס עם רות, אחרי ששבו לארץ מהרטרוספקטיבה בספרד, ובעיקר בשיחה של מוזס עם טריגנו, שהתקיימה מיד לאחריה, הבליט יהושע, כי בתי-הגידול המנוגדים של הגיבורים היו מקור ההשראה לתסריטיו הסימבוליים והסוריאליסטיים של טריגנו. ובהפניות השקופות כל-כך לסיפוריו המוקדמים – גם מקור השראה לעלילות המרדניות-אנרכיסטיות של עצמו
1.
בית-הגידול של מוזס היה בית טיפוסי של "מלח הארץ". מוזס היה בן יחיד להורים שהיו עובדי מדינה. כבן יחיד במשפחה אמידה ומשכילה בירושלים זכה לא רק ללמוד בתיכון היוקרתי בעיר, אלא גם המשיך אחרי הצבא ללמוד באוניברסיטה. תחילה למד כלכלה וראיית חשבון, אך "כדי להיבדל מהוריו ולטפח את עצמאותו עבר ללמוד פילוסופיה והיסטוריה" (32). וכך הגיע להוראה בתיכון, שבעצמו למד בו בעבר, ושם פגש בין התלמידים בכיתתו גם את טריגנו, שבעזרת מילגה נשלח מעיירת-פיתוח בדרום ללמוד בתיכון בירושלים.
אך טריגנו, "יליד מעברה של עולים מצפון-אפריקה, שהפכה לעיירה דרומית קטנה" (32), לא הסתפק במילגה, אלא עבד אחרי שעות הלימודים בתיכון כסדרן ומנקה באחד מבתי-הקולנוע, שבו נהג גם מוזס לצפות בסרטים. שיחותיהם על הסרטים הידקו את הקשר ביניהם. טריגנו שיתף את המורה ברעיונותיו על עשיית סרטים וגם שיתף אותו בעשיית סרטון של שמונה מילימטר בן 20 דקות שהכין על בית-הספר לסיום לימודיו בו. הוא גם שמר על קשר עם מוזס במהלך שירותו הסדיר ביחידת ההסרטה של צה"ל, שם התגבשה אצלו ההחלטה להמשיך בעשיית סרטים אחרי השחרור. לבסוף גרר את מוזס להצטרף לחבורה של בני גילו, "שבאו כמוהו מעיירת פיתוח של עולים מצפון-אפריקה" (35) ואשר החליטו לעשות סרטים בהנהגתו.
בחבורה התבלטה רות – צעירה נאת-מראה שהייתה חברתו מילדות של טריגנו. אביה של רות, שהיה רב נערץ של קהילה קטנה בעיירה דֶבּדוּ במרוקו והפך לפועל נטיעות בארץ, גידל אותה בעזרת שכניו, אחרי שאמה נפטרה במהלך לידתה. טריגנו, בנם המוכשר של השכנים, פרש את חסותו עליה ועוד בהיותם בבית-ספר יסודי כתב למענה מערכונים והצית בה את התשוקה להיות שחקנית (37). ולכן לא סיימה רות את לימודיה בתיכון, אלא הצטרפה לחבורה שליכד טריגנו לעשיית סרטו הראשון עם מוזס. גם בתסריטיו הבאים הועיד לה טריגו את התפקיד הנשי הראשי, וככל שצברה ניסיון במשחק מול המצלמה וגם בגרה ויפתה, החלו לגלות בה עניין גם מוזס וגם הצלם טולדנו. אך קשריה עם שניהם היו כנראה רק מקצועיים, כי אבי בנה היחיד היה אחד מהמאהבים שהיו לה, אחרי שטריגנו הפסיק את הקשר האישי והמקצועי איתה, עקב סירובה לבצע את סצינת ההנקה, בתסריט שכתב לסרט "הסירוב".
שחקנית שהיא "דמות" בהווה של העלילה רות היא כבר שחקנית מבוגרת וכנראה גם לא בריאה. ומוזס, שהמשיך להעסיק אותה בסרטיו גם אחרי שטריגנו נטש אותה, מתקשה יותר ויותר למצוא לה בהם תפקידים כלשהם. אך רק כעת היא משמיעה את טענתה, כי שני הגברים, אשר בנו את הקריירה שלה כשחקנית, ניצלו אותה –כל אחד למטרותיו. בכך הסבירה למוזס את התמרדותה נגד ביצוע סצינת ההנקה. לא מנועזות הסצינה וגם לא מדחייה שחשה כלפיה סירבה אז, בהיותה צעירה, להתייצב להסרטת הסצנה הזו, אלא משום שהרגישה שטריגנו, אשר אותו העריצה ואהבה, עקף אותה כאשה ומסרט לסרט העלה את הרף של הדרישות הנועזות שהציב בפניה, כי לא ראה בה אישה ואהובה, אלא "דמות" שבאמצעותה הוא מגשים את חזונו: "זה היה הרבה מעבר לקשר, הרבה מעבר לאהבה של גבר לאישה, כי האהבה לא הספיקה לו, הייתה לה מטרה מעֵבר לעצמה. להפוך אותי לסמל, לדמות. - - - דמות שבלי קשר לתפקיד שהיא עושה, ורק כי היא נבדלת לעצמה, היא מכריחה את האנשים לחשוב קצת אחרת על העולם. - - - אני קיבלתי על עצמי להיות דמות, ולא רק בגלל טריגנו, אלא גם מפני שראיתי שגם אתה איתו, תומך בו ונאמן לו" (273).
טענתה זו נגד שניהם זוכה לאישור בדבריהם בהווה. בשיחת העימות על סיבת פירוקה של הידידות האישית והשותפות הקולנועית ביניהם, מטיח טריגנו במוזס את הדברים הבאים: "זו הייתה סצינה חשובה, שאתה, גם היום, לא תבין את משמעותה, אבל לא הפריע לך לבטל אותה בקלות דעת, בלי לבקש רשות ממי שהגה אותה" (322). ואגב כך הוא מודה שטיפח את רות והפך אותה ל"דמות" בתסריטיו כדי שתתן ממשות לחזון שלו: "היא בגדה בייעוד שבניתי בשבילה, כי האמנות שלי נולדה ממנה ולמענה. - - -
סימנתי אותה כמי שיכולה להגשים חזון נועז. ולא בזכות יופיה. תאמין לי, לא בגלל יופיה. יופיה היה רק פרט חולף וזמני בחזון שלי" (314). ולמעשה הוא גם מודה, כי מסרט לסרט העלה את רף התביעות ממנה: "אני יצרתי את דמותה, גיבשתי אותה מתוכה ונתתי לה מהות, כוונות וסיבות, וטקסט. ואם לקראת סוף הסרט היא מרדה, זה היה מרד לא רק בתפקיד, אלא גם בי ובעצמה" (333). ולכן, נטש אותה אחרי שמרדה, כי הבין שבמוקדם או במאוחר תכשיל אותו (325).
גם מוזס אישר את טענותיה של רות בהזדמנויות שונות. תחילה בווידוי שהשמיע בקתדרלה באוזני הנזיר מנואל: "ברטרוספקטיבה הזאת, שאחיך אירגן לכבודי, הבנתי שלא מתוך התחשבות בשחקנית ביטלתי את הסצינה, אלא בגלל ההזדמנות לקרוע את הקשר עם מי שהגה וכתב אותה, כדי להרחיק ממני אחת ולתמיד את הרוח המוזרה והזרה שהיפנטה את עבודתי בשנים הראשונות. - - - והרי גם טריגנו הביא אותה אלינו בתור דמות, דמות שמעצם קיומה כבר נובע סיפור. ולכן כשהיא קצת התמרדה בו, והוא ויתר עליה והשאיר אותה לאחרים, בעיקר לי, הוא העביר אותה לא כאישה ממשית אלא כדמות של אישה" (187-185). ועל כך חזר מוזס גם בשיחה עם טריגנו בארץ, כאשר הבהיר, כי לא חי עם רות וגם לא היה לו שום רצון לחיות איתה, אך הייתה לו כלפיה "איזו תחושת אחריות, איזו חובה כלפי הדמות שהשתמשנו בה, שבנינו אותה, שהאמנו בה" (306). ולכן פרש את חסותו עליה, מאז שטריגנו נטש אותה, המשיך להעסיק אותה בסרטיו הבאים והוא זה שביקש ממארחיו הספרדים להזמין גם אותה לרטרוספקטיבה שקיימו לכבודו (306).
חזונו של טריגנו הפרטים על בתי הגידול המנוגדים של מוזס וטריגנו ודבריו של טריגנו על חזון שביקש להגשים בעזרת תסריטיו, מתבארים ממש בעלילה רק קרוב לסיומה. העימות בין טריגנו ובין מוזס התקיים במשך סעודת הלילה בביתו של טריגנו במושב נערוּת (296). אך מאחר שהעימות התארך, פיצל אותו יהושע לשתי סצינות – שמהן ואילך הפך את מוזס למְספר-דמות, בעוד שבכל הפרקים הקודמים של הרומאן הפעיל מְספר יודע-כל.
בראשונה מבין שתי הסצינות הטיח טריגנו במוזס: "נכון שנשבית בפנטזיה שלי, אבל לא חדרת לעומק המשמעות שהזינה אותה. - - - רבים הסמלים הנסתרים בתסריטים שלי שאתה, כבמאי, לא היית מודע להם, אף-על-פי שהם הוכיחו את עצמם כתחזיות מדויקות. - - - ולא בגלל צרות מוח, אלא בגלל צרות אופק, כי כמו היום, לא היית מסוגל לחרוג ולהמריא
מהרקע החברתי שלך, מהסביבה המוגנת והיציבה, בשביל להתחבר למבט חדש של
מי שהגיע כמוני משולי החברה. - - - כי לא יכולת להזדהות עם מרד שמבקש לקעקע ערכי יסוד שעליהם גדלת ואותם קידשת" (301).
אך דבריו אלה של טריגנו היו רק קדימון לדברים שהטיח במוזס בסצינת העימות השנייה, שבה המשיך לחדד את הניגוד החברתי-כלכלי ביניהם מן המקום שהפסיק בסצינה הראשונה: "עדיין לא הייתי אז מספיק חזק ומפוכח כדי לוותר מעצמי על השותפות איתך, ולכן נאחזתי בתירוץ של קנאה פרטית, במקום לתפוס
שקיים הבדל עקרוני ביני לבינך, ושאני צריך לקבל את העובדה שאין לך יכולת להיות שותף אמיתי, שותף לאורך זמן,
לחזון שבער בתוכי" (325).
להוכחת הטיעון הזה חזר טריגנו לסצינה שמוזס ביטל, בניגוד להסכם שהיה ביניהם, כי אחרי תחילת הצילומים לא ישנה כלום בתסריטיו: "ההתקפלות המהירה שלך ליד הדלת הירוקה לא הייתה מקרית, וודאי שלא הייתה בגלל חמלה פתאומית על שחקנית נבוכה. היא קרתה
מפני שבמהות שלך אין הרבה כוחות, ומלח-הארץ הירושלמי התחיל לחפש ממתקים" (326). כלומר: הביטול של סצינת ההנקה לא רק פקח את עיניו להבין, כי את חזונו לא יוכל להגשים עם מישהו "מאותו זן אנושי" שנוהגים לכנות בשיח המתנהל בחברה הישראלית "מלח הארץ", אלא גם הבהיר לו את יתרונו כשותף בעל החזון על מוזס שבמהות שלו כבר "אין הרבה כוחות".
רמזים אלה של טריגנו על מגמה נסתרת ועל מרד חתרני שהצפין בתסריטיו, מתבארים בתשובה שהשיב על שאלתו של מוזס "לאן חתרת, לדעתך?". ואלה דבריו: "לפגוע באימה המטאפיזית. להקטין את סמכותה לאו-דווקא מתוך כוונה לפגוע בדת עצמה, כלומר, במנהגים או בתפילות, בכל הזוטות האלו, שלא מזיקות כל עוד הן מספקות לאדם מעט נחמה, או מעניקות איזה סדר לנפש חרדה, אבל בלי לגרור אותה אל האימה מפני משהו נסתר ונעלם, מפני אֵל מופשט, קנאי ותוקפן. כלפיו כיוונתי את החצים שלי. כלפי פחד רוממותו. חשבתי שאם אין באפשרותי להרוס את הרוממות הזאת, אז לפחות אתעתע בה - - - אחדיר לתוכה מרכיבים שסותרים את קדושתה – פגאניים, אבסורדיים - - - כאיש צעיר,
הרגשתי שהזהות הרציונלית של מלח-הארץ והתרבות החילונית ההדוניסטית שלו, הם בסך-הכל קליפה דקה, פריכה, שבזמן משבר או קונפליקט תתפורר מול הכוח החזק של אימת הרוממות" (327).
טריגנו מחדד בדבריו אלה ניגוד בין שני מיגזרים בחברה הישראלית –"המוזסים" ו"הטריגנואים". מול "הטריגנואים" שהם המזרחיים, אשר הועלו בשנות ה-50' מארצות ערב ויושבו בעיירות הפיתוח, הוא מציב את "המוזסים" – ישראלים "מסורים, מתקדמים בנפשם והגיוניים במחשבתם", האשכנזים אשר מגדירים את עצמם כ"מלח הארץ". ובעוד שהוא מייחס ל"טריגנואים" חיוניות ותעוזה של מורדים בסמכות שהדת מייחסת לאלוהים, הוא מבליט חולשה וכניעות בלתי רציונלית ל"אל המופשט והקנאי" בחילוניות של "המוזסים". לניגוד הזה לא היה שום ביטוי בפרקים הקודמים של הרומאן, ולכן על-ידי שתילתו בפיו של טריגנו, בשלב כה מאוחר בעלילה – הסיט אותה יהושע לחלוטין מהמחלוקת הנושנה, בין טריגנו ובין מוזס על סצינת ההנקה בסרט "הסירוב", אל הנחה רעיונית שכבר השמיע אותה בעבר, ברומאן "מסע אל תום האלף" (2000).
"חפץ הקיום הלאומי" לפני כעשור שנים הפתיע יהושע את הקוראים ברומאן היסטורי, אשר לכאורה סיפר רק על מסע שערך יהודי מהיהדות הנחלשת במאה העשירית בספרד אל פלג צפוני ומתחזק של העם היהודי בערי גרמניה. יתר על כן: כמו ברומאן הנוכחי כך גם ברומאן "מסע אל תום האלף" מיקד יהושע את סימני ההיחלשות וההתחזקות של שני פלגיו של העם היהודי, זה של המזרחיים בדרום אירופה וזה של האשכנזים בצפון היבשת, ביחס אל האישה ובמעמד של האישה בקהילה. היחלשותה ושקיעתה של הקהילה היהודית בדרום נבע מיחסם המתנשא של הגברים, אשר דיכאו את הנשים וביטאו את עליונותם עליהן באמצעות קיום המנהג הנושן, שהותר לגבר בהלכה היהודית, לשאת יותר מאישה אחת. מקור כוחה והתחזקותה של הקהילה הצפונית היה בביטול ההיתר הפוליגמי ובמתן מעמד עצמאי לנשים בבית, בבית-הכנסת ובחיי המסחר.
בפירוש שהצעתי לרומאן "מסע אל תום האלף"
2, הבהרתי, כי יהושע אימץ בעלילתו תֶזה מרכזית שהעלה אחד-העם במשנתו הלאומית, לפיה בניגוד ליחיד שחייו קצובים, יכול הגוף הלאומי להאריך את הישרדותו בהיסטוריה בזכות יצר קיום ביולוגי הגנוז בכל אומה – "חפץ הקיום הלאומי". כלומר: בעזרת מנגנון קיומי מופלא זה, מסוגל עַם להאריך את קיומו בהיסטוריה – על-ידי העברת ההגמוניה מהקהילה הנחלשת לרעותה המתחזקת, זו אשר מגלה חיוניות רבה יותר. באופן זה הסביר יהושע, מדוע עברה ההגמוניה במילניום הראשון, בשנת האלף לספירה, מהקהילה היהודית הדרומית, זו של המזרחיים, אשר הייתה עד אז המבוססת והמשגשגת יותר, אל הקהילה הצעירה בצפון, של האשכנזים, אשר התמרדה נגד השמרנות וביצעה שינויים נועזים באורח-החיים היהודי.
בעזרת הסבר דרוויניסטי זה, המבחין בין קהילה יהודית נחלשת לבין קהילה יהודית מתחזקת, הצדיק יהושע לא רק את מה שאירע בשנת האלף, אלא גם את מה שלדעתו מתרחש בהווה בחברה הישראלית, שגם בה לטענתו
עוברת ההגמוניה מהאליטה האשכנזית המזדקנת והמותשת לזו המזרחית הצעירה והמתחזקת. בפירוש האקטואלי הזה לרומאן "מסע אל תום האלף", הבהרתי, כי במסווה של עלילה היסטורית ביטא יהושע בעלילתו – וכדרכו בהתלהבות מוגזמת – את שביעות רצונו משינוי שרקם עור וגידים בחיי החברה בישראל – הופעתה של מפלגה דתית מזרחית כמו ש"ס, שהיא לא רק בעלת חזון חברתי, אלא גם שואבת את החיוניות שלה משכבה עממית בציבור. ולמעשה גם בישר את הישמטות ההנהגה במדינה מידי המיגזר האשכנזי השוקע (שברומאן הנוכחי מודבקים לו הכינויים "מוזסים" ו"מלח הארץ") והעברתה לידי המיגזר המזרחי המתחזק (שבעלילת הרומאן מייצג אותו טריגנו).
ברומאן הנוכחי מתברר, כי יהושע עודנו מחזיק בתֶזה של אחד-העם, על דרכו של "חפץ הקיום הלאומי" להעביר את ההנהגה מהפלג המתנוון והנחלש בעם לפלג החיוני והמתחזק בו, אך כבר מבצע תיקון ביישומה באקטואליה. ההגמוניה אכן עוברת מהאשכנזים למזרחיים, אך לא כדי שישליטו את הדת בחיי המדינה, כפי שמפלגת ש"ס מתאמצת להגשים בחזונה, אלא כדי שיבססו במלוא התנופה ובלי פשרות את הישראליות החילונית-דמוקרטית – היא הישראליות שיהושע מכתיר אותה בתואר "נורמליות" ומטיף לה במשך שנים. תיקון זה ממש התבקש במשנתו החברתית-פוליטית של יהושע, נוכח היחלשות השמאל, בדמותה של מפלגת מר"ץ, במערכות הבחירות האחרונות.
כלומר: ברומאן "חסד ספרדי" מציף יהושע שוב את חזונו על ישראליות חילונית-נורמלית שאותה הוא נוהג להציג כחזון המקורי של הציונות. בכך לא רק שהוא מסלף את החזון הציוני, אלא גם נוטע בו הפעם
תוכן עדתי-סקטוריאלי הזר למהותו של החזון הזה. אך מאחר שהיה להוט ביותר להציג את השקפתו זו, לא נזהר יהושע ורמס בעצמו את הערוגה הספרותית שטיפח בפרקי החלק הראשון של הרומאן, לא רק על-ידי שכפה על גיבוריו ברומאן להיות דמויות אלגוריות וחד-מימדיות, כדי שייצגו בחדות את הניגוד בין "המוזסים" ל"טריגנואים", אלא גם על-ידי ניצול בוטה של חילופי הדיבור למטרותיו החוץ-ספרותיות בסצינות העימות בין הגיבורים. סופרים ניצלו תמיד ויכוח בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט כדי לשווק את השקפותיהם בעלילות שכתבו – וגם יהושע עט על האפשרות הזו, אך הפריז הפעם בהיקף השימוש שעשה באמצעי רטורי זה. כאשר מגדירים כך את מטרתו הרעיונית של יהושע בעלילת הרומאן "חסד ספרדי", מתבלטת חולשת היצירה הזו, שהיא היותר דידקטית שכתב.
לכן, גם אם יהושע מתהדר, באמצעות טריגנו, המייצג אותו בעימות עם "המוזסים", ש"תחזיותיו" האנרכיסטיות-פרובוקטיביות התממשו ברובן או כולן – אין הוא קולט את האמת, שרעיונותיו החברתיים-פוליטיים, אשר אליהם הוא מכוון מזה כיובל שנים, אינם נקלטים אצל היהודים – לא בישראל ולא בפזורה, לא בהרגשתם בהווה ולא בייחולי העתיד שלהם. להפך, גם הישראלים שהינם חילוניים מבחירה ומהכרה, אינם נענים לקריאתו של יהושע ואינם מוכנים לוותר לא על היהדות ולא על הציונות בתוכנם המקורי.
ולפיכך, גם אם נתן יתרון לטריגנו על מוזס, בעימות שבדה ביניהם בעלילת הרומאן, נחפז יהושע מוקדם מדי להודיע על התממשות התחזיות שייחס לגיבורו בעלילת הרומאן הזה וגם לא היה נאמן לאמת כאשר ייחס לעצמו בדיעבד את אמירתן בסיפוריו המוקדמים. שום יהודי הגיוני במדינה אינו מעלה על הדעת לנתק את מדינת ישראל מהיהדות בהיקפה העולמי וגם אינו מתפתה לרעיון המסוכן האחר של יהושע – להפוך את מדינת הלאום של העם היהודי למעוז של ישראליות חילונית-סוציאליסטית ברוח "מדינת כל אזרחיה", אך ורק כדי שתיחשב למדינה "נורמלית" למהדרין בעיני הקהילה העולמית.
ומאחר שאני תומך בתֶזת ההישרדות של אחד-העם וביישומה בחיי העם היהודי בהיקפו המלא, במדינת ישראל ובעולם בכל עת, אך מתנגד לחלוטין ליישומה על-ידי יהושע במשנתו החברתית-פוליטית ההזויה, ובמיוחד בעת הזאת – זהו מירב החסד הישראלי שאני מוכן להעניק ל"חסד ספרדי".
