עוד משחר פעילותו הציונית הבין זאב ז'בוטינסקי שלא תיתכן הטמעתה של לאומיות עברית בקרב הנוער והמבוגרים, אלא רק לאחר שילמדו לדבר, לקרוא ולכתוב בלשון העברית. לשון יפה - בסיס לדרך ארץ, דרך תרבות, הדר של בני מלכים. לדעתו, דיבור בשפה העברית הוא קשר אל העבר וגשר אל העתיד, היסוד המלכד בדברי ימי עם ישראל: "השפה היא הגרעין והבסיס של נגינה לאומית. כמו שעובד הכנר או הפסנתרן על סונאטה שמחר ינגנה בפומבי, כך צריך כל אחד לעבוד על שיפור מִבטאו"... והוא מוסיף ואומר: "ברור שמִבטאם של אבותינו הקדמונים הצטיין בדייקנות מובהקת. הם לא דיברו בחיפזון, לא בלעו הברות, לא עִרבבו תנועה בתנועה - בקיצור, לא ידעו את אופן הביטוי הרשלני הנשמע כעת ברחובותינו". במהלך הפעילות להחייאת המִבטא העברי הנכון, הזדמן לראש בית"ר להיות שותף פעיל בהקמתו של "התיאטרון הארץ-ישראלי" הראשון (תא"י).
אומר ז'בוטינסקי במאמרו "שפת ההשכלה": "
בחינוך הלאומי הלשון היא העיקר והתוכן הוא קליפה. אין אני מבטל את ערכו של התוכן של התרבות העברית. להיפך - היא חשובה מאד ובלעדיה, כמובן, אין החינוך הלאומי אלא חינוך לקוי. אבל
הקשר, הקשר בל-ייקרע, הקשר העומד בפני כל מסה וכל תמורות הזמנים, הקשר ההכרחי בין היחיד לבין האומה - היא היא הלשון,
הלשון בה הורגל היחיד לחשוב את מחשבתו ולהרגיש הרגשותיו".
והוא מוסיף: "ה
יש העברי, שאפשר לבנות עליו, הוא הגעגוע הטמיר, החי בלב העם מדור דור.
בשפה מתבטא תוכן רוחני, המורגש לכל איש, אף שאי-אפשר להגדירו, כמו שאי-אפשר להגדיר את מהותם של הצבעים למיניהם ושל המוזיקה ליצירותיה. הפסיכולוגיה טוענת שרגשות של כל נפש חיה נולדים מתוך כלי המבטא. בלב האדם צפון עושר רוחני כזה, מפני שיש לו הכלים שבהם הוא יכול להביעם. לא האינסטינקטים בוראים את מכשיריהם, אלא המכשירים יוצרים את האינסטינקטים. על-פי תיאוריה זו, קודמת השפה למחשבה".
ז'בוטינסקי מציע מִבטא עברי ספרדי-אירופי (ולא ערבי-מזרחי) שלדעתו הוא הקרוב ביותר "לצלצול העתיק של שפתנו בפי אבותינו הקדמונים", ובוודאי נכון יותר מאשר "המִבטא הרשלני, בלי קו ובלי חוק ובלי טעם, שבו ז'ירגננו את דיבורנו והשפלנו את לשוננו, אחת הלשונות הנהדרות והאצילות ביותר בעולם, עד כדי מדרגה של רעש חסר גוון ואופי".
ואת עמדתו זו תִּמצֵת ז'בוטינסקי בקצרה בנדר הבית"רי שכתב:
"עִבְרִית: לְשוֹן חַיַּי, בְּגִיל, יָגוֹן וָזַעַם, / שְׂפַת עָמָל, הִרְהוּר, מִזְמוֹר - וּשְׂפַת בָּנָי: / שַלְשֶלֶת-פָּז נִצְחִית בֵּין שִיר תֵּל-חַי וְרַעַם / הַפֶּלֶא שֶל סִינָי".
את הקטע שלהלן, תעודה נדירה ומיוחדת מיצירתו של זאב ז'בוטינסקי, שלח לי ידידי, הקריין והמנחה המחונן
דָּן כָּנֶר ביולי 2007. מדובר בפנינה ספרותית המשקפת נאמנה את אהבת העברית השורשית שהייתה טבועה בנפשו של ז'בוטינסקי, שמן הראוי שנלמד ממנה ונטמיע אהבה זו בלבבנו.
זְאֵב זַ'בּוֹטִינְסְקִי חִבֵּר סֵפֶר לִימּוּד וּשְׁמוֹ: "תַּרְיַ"ג מִלִים". חִבֵּר חוֹבֶרֶת עַל הַמִּבְטָא הָעִבְרִי. לְזַ'בּוֹטִינְסְקִי, אוֹהֲבָהּ וּמְאַהֲבָהּ שֶׁל הָעִבְרִית, הָיָה לָעִבְרִית וְלַמִּבְטָא הַבָּרוּר וְהַמְּחוּתָךְ בָּהּ יַחַס מְיוּחָד:
זְאֵב זַ'בּוֹטִינְסְקִי (1934): "...כָּל עוֹד תִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ בָּרָקִיעַ, כָּל עוֹד יִפְרַח הַנּוֹעַר עַל הָאָרֶץ וְכָל עוֹד תְּצַלְצֵל בְּפִי אוּמָתֵנוּ הַנִּפְלָאָה שֶׁבַּשָּׂפוֹת, שְׂפַת אַלְפֵי הִיפּוּכִים, הַקָּשָׁה וְעַזָּה כַּבַּרְזֶל וְגַם רַכָּה וּמַזְהִירָה כַּזָּהָב, הַדַּלָה בְּמִלִּים וַעֲשִׁירָה בְּמוּשָׂגִים, הָאַכְזָרִית בְּכַעַס, הָעוֹקֶצֶת בְּלַעַג, הָעֲנוּגָה כְּשִׁיר-אֵם בְּשָׁעָה שֶׁל פִּיּוּס וְנֶחָמָה, הַשָּׂפָה שֶׁלְּעִתִּים קוֹלָהּ הוֹלֵךְ כְּקוֹל אֲבָנִים מִדַּרְדְּרוֹת בְּמוֹרַד הָהָר, וּלְעִתִּים כְּרַחַשׁ עֲשָׂבִים בִּשְׁעַת בּוֹקֶר-אָבִיב, שָׂפָה כִּבְדַּת תְּנוּעָה, עִם צִיפּוֹרְנֵי דּוּבִּים וְעִם כַּנְפֵי רְנָנִים שֶׁל צִיפּוֹרֵי דְּרוֹר, שְׂפָתָם שֶׁל עֲשֶׂרֶת הַדִּיבְּרוֹת וְשֶׁל "הַאֲזִינוּ", שְׂפַת הַתּוֹכֵחָה וּשְׂפַת שִׁיר הַשִּׁירִים, שְׂפַת "אַל-טַל וְאַל-מָטָר" וּשְׂפַת "נַחֲמוּ נַחֲמוּ עַמִּי", הַשָּׂפָה שֶׁנִּשְׁתַּכְּחָה וְהַלֹּא-נִשְׁכַּחַת, שֶׁכְּבָר נִקְבְּרָה - וְהִיא חַיָּה לָנֶצַח..." הרומן של ז'בוטינסקי עם התיאטרון העברי החל עוד בשחר המאה ה-20. בנדודיו על פני רוסיה, כשהוא מפיץ את דעת הציונות בערים ובכפרים, זוכה היה בהכנסת אורחים מצד עסקנים ציוניים מקומיים שנהגו לארח נואמים ציוניים שעברו במקומותיהם. בעיר חרקוב אירח אותו רופא יהודי ציוני, ד"ר יעקוב ברנשטיין כהן, שילדיו הקטנים היו מאזינים ומציצים מבעד לחור המנעול וכך קלטו את נעימות הדיבור והגינונים של כל אחד מן האורחים ששוחחו והתווכחו בחדר האורחים; אחר-כך היו מחקים אותם בחדרי הילדים. בעיני בִּיתו של הרופא, מרים, שהייתה אז בת שמונה, ובעיני שאר הילדים התבלט ז'בוטינסקי לא רק כתועמלן הציוני המחונן ביותר בדורו, כפי ששמעה מאביה, אלא חשוב מזה, כצעיר שבשעות הפנאי שלו השתתף בצהלה במשחקים ששיחקו בחדר המגורים. "הוא היה מרכיבני על כתפיו, דוהר סביב לשולחן וצווח איזה זֶמֶר-לא- זֶמֶר, משירי אודסה. מעולם לא ניחן בחוש השמיעה המדויקת. הוא היה איש בחברת אנשים ונער בחברת ילדים".
משבגרה הייתה מרים פוגשת בז'בוטינסקי ברווחי זמן ניכרים, והוא עודד אותה בדרך שבחרה לה על קרשי הבימה. המשפחה עקרה לארץ ישראל, ומרים החלה להופיע בתיאטרון העברי שהיה אז בחיתוליו; ובמקרה הייתה חברה בלהקה של שחקנים צעירים שבאו לברלין בתחילת 1923 להשלים את הכשרתם.
במקרה - כך סיפרה כעבור זמן - נתקלה בז'בוטינסקי באיזה בית-קפה; והוא הביע דאגה עזה לשמע מגוון המבטאים הזרים, שבתוכם היה המבטא הרוסי הכבד מושל בכיפה, על הבימה העברית. "אם כן, כיצד", שאלה מרים, "נוכל להגיע למבטא אחיד בעברית?"
שאלתה ציינה נקודת-מפנה בתיאטרון העברי. ז'בוטינסקי הביע את נכונותו להרצות לפני חבריה כדי "להסביר את נקודת המבט שלו". ההרצאה הוליכה לחודשים של עבודה מרוכזת. "בעזרתו ובעצתו של ז'בוטינסקי יסדנו סטודיו בקונסרבטוריום המערבי. ביאליק, יואל אנגל (שלימים התפרסם בשירי העם שלו), הבימאי היינץ הרולד (יד ימינו של הבמאי הגרמני המהולל מקס ריינהארט), ד"ר פרלמן וז'בוטינסקי היו מורינו". הקבוצה גדלה עד שמנתה 17 איש, כולם שחקנים צעירים "מתלמידי בימות גרמניה"; והם הקימו את התיאטרון שנודע אחר-כך כ"תיאטרון הארץ-ישראלי" (תא"י).
אחד מהם היה השחקן שמעון פינקל, שבדומה למרים התפרסם לימים לתהילה בתיאטרון "הבימה". כעבור 40 שנה כתב פרקי זיכרונות נוגעים ללב לא פחות מאלה של מרים, על הימים הללו בשחר הקריירה שלו. הוא נרעש לשמוע מפי מרים שז'בוטינסקי עתיד ללמדם "דיקציה עברית". פינקל שאל בחוסר אמון האם מדובר בז'בוטינסקי הידוע, כשהוא איננו מסוגל לעכל את הידיעה. "אולם כבר בפגישתנו הראשונה איתו", מספר פינקל, "נוכחתי כי המיזוג ז'בוטינסקי ותיאטרון אפשרי בהחלט. ואכן, כל מי שהקשיב לאופן דיבורו השוטף, החריף, הגמיש והווירטואוזי, חש מייד באווירה של תיאטרון נאצל וגדול, תיאטרון אידיאלי במלוא מובן המילה. כבר בשיעור הראשון הוא עורר בלבבות כולנו רגשי חיבה והערצה,
כבוד ודרך ארץ, התפעלות והתלהבות".
כך התנסתה הקבוצה ביכולתו של ז'בוטינסקי, היחידה במינה, להקסים את שומעיו בהצגה מפורטת של הבעיות הטורדניות של המִבטא העברי. כדי להוסיף ולעזור להם כתב מערכון המשלב בתוך הדיאלוג "כל ההבדלים האפשריים בביטוי הקונסונאנטים והווֹקאלים של השפה העברית".
הקריין דן כנר שיגר אליי מערכון זה, שהקדים לו ארבע שורות מבוא:
הַתַּרְגִּיל שֶׁלְּהַלָן, אשר נִכְתַּב בִּידֵי זְאֵב זַ'בּוֹטִינְסְקִי בִּשְׁבִיל לַהֲקַת הַ"תָּא"י" (הַתֵּיאַטְרוֹן הָאֶרֶצְיִשְׂרְאֵלִי) בִּימֵי שְׁהוּתָהּ בְּבֶּרְלִין, בְּעִקְבוֹת טַעֲנָתוֹ, כִּי שַׂחְקָנֵינוּ אֵינָם יוֹדְעִים לְדַגֵּשׁ וְכַדּוֹמֶה. לְצוֹרֶךְ תַּרְגִּילֵי הַמִּבְטָא חִיבֵּר, אֵפוֹא, אֶת הַקֶּטָע
"'מוֹדֶה אֲנִי' לַשַּׂחְקָן", לְבַקָשָׁתָהּ שֶׁל הַשַּׂחְקָנִית, הַגְּבֶרֶת מִרְיָם בֶּרְנְשְׁטַיְין-כֹּהֵן:
- הוּא: מַה מַּזְהִיר יָפְיָהּ. מֵאוֹר טָהוֹר הָעוֹר. פַּרְצוּף צָעִיר, יָהִיר, יָאִיר כְּמוֹ מָאוֹר.
הִיא: דַּי לְפַטְפֵּט. שָׁלוֹם. אֵלֵךְ לְ"גַרְדֶן פַּרְטִי".
הוּא: קָרָאת אֶת מִכְתָּבַי?
הִיא: קָרָאתִי וְקָרַעְתִּי. נַפְשִׁי מָרָה.
הוּא: נַפְשֵׁךְ מָרָה? מַה רַע? מַדּוּעַ?
הִיא: בַּעֲלִי יוֹדֵעַ מַה קָּרָה.
הוּא: יֵלֵךְ לַעֲזָאזֵל! כִּי חֹק הַלֵּב גָּבוֹהַּ מִכָּל חֻקֵּי רָקִיעַ וֶאֱלֹהַּ. אַתְּ מַלְכָּתִי הַמְּתוּקָה.
הִיא: אֶת הַמַּלְכָּה הִפְרִידוּ מִמַּלְכָּהּ.
הוּא: זֶה כְּבָר מֵעוֹד יָמִים שָׁמַעְתִּי וּכְבָר מֵעוֹד יָמִים עַל זֶה תָּמַהְתִּי. זְמָן לָקוּם בְּמַהְפֵּכָה.
הִיא: אֵין זֶה לֹא בְּכֹחִי וְלֹא בְּכֹחֲךָ. שָׁלוֹם. נַשְׁקֵנִי עַל הַלְּחִי וָלֵךְ.
הוּא: אֵלֵךְ, אִם אַתְּ עִמִּי תֵלֵכִי.
הִיא: אִם כָּךְ, אוֹתִי פָּרִיזָה קַח; שָׁם צָרוֹתַי אֲנִי אֶשְׁכַּח. אֲבָל הַבֵּט, מִי זֶה? מִזֶּה, מִפֶּסֶל קֵיסָר, רָאִיתָ הָאִשָׁה?
הוּא: אִשָׁה? רָאִיתִי עֶשֶׂר. אֵיזוֹ אִשָׁה? הֲזֹאת?
הִיא: הַזֹּאת, הַקְּטַנָה, נַעֲלַיִם אֲדֻמוֹת. הִיא אֲחוֹתִי חַנָּה.
הוּא: אַיֵּה? מִשָּׁם?
הִיא: מִפֹּה. חַנָּה, לְאָן תָּאוּצִי? מַה-זֶּה? מַה יֵּשׁ, מַה לָּךְ?
חַנָּה: אֶתְכֶם בִּקַּשְׁתִּי. רוּצִי. מָצָא אֶת הַמִּכְתָּב בַּחֶדֶר בַּעֲלֵךְ, תָּפַס מַקֵל גָּדוֹל וְהוּא כְּבָר הוֹלֵךְ.
הִיא: אֲנִי לִסְגּוֹר שָׁכַחְתִּי אֶת הַחֶדֶר.
חַנָּה: צָרִיךְ לִזְכּוֹר לִסְגּוֹר. מַנְעוּל - עִיקָר שֶׁל סֵדֶר.
הִיא: מָצָא? וּמֶה עָשָׂה?
חַנָּה: דִּבֵּר, קִלֵּל, בִּקֵּשׁ, גִּדֵּף, טִפֵּס עַל הַגַּג, חִפֵּשׂ אֶתְכֶם.
הִיא: טִפֵּשׁ. וּמִי גִּלָּה לוֹ סוֹד אֲשֶׁר הָלַכְתִּי הֵנָּה?
חַנָּה: נִגַשׁ אֶל הַחַלּוֹן, הִקְשִׁיב, קָרָא: "הִנֶנָּה, שָׁמַעְתִּי אֶת קוֹלָהּ!".
הוּא: שׁוֹמֵעַ דֶּרֶךְ קִיר?
חַנָּה: לֹא אֶת הַכֹּל הֵבִין, אַךְ אֶת הַקּוֹל הִכִּיר.
הוּא: חָלַמְתִּי כִּי נִבְרַח אֶל מוֹלַדְתִּי הַיָּמָהּ. אִמִּי, בֵּיתִי, עַמִּי, הַכֹּל תִּהְיִי לִי שָׁמָּה. בָּתִים נָאִים רַבִּים אֶתֵּן לָךְ שָׁמָּה.
הִיא: לָמָּה?
הוּא: כָּל מַה שֶׁלִּי - שֶׁלָּךְ, גַּם מַה שֶׁלֹּא שֶׁלִּי.
הִיא: גַּם אֲנִי שֶׁלְּךָ.
הוּא: כֻּלֵּךְ?
חַנָּה: כֻּלָּהּ.
הִיא: כֻּלִּי.
הוּא: נָתַנּוּ זֶה לָזֶה דִּבּוּר כָּבוֹד?
הִיא: נָתַתִּי. דִּבּוּר כְּמוֹ קִדּוּשׁ.
הוּא: כֵּן, כֵּן, אֲנִי הֶחְלַטְתִי.
חַנָּה: עַכְשָׁיו, הִפָּרְדוּ כְּדֵי לְהִנָּצֵל.
הוּא: אָנֹכִי אֶשָׁאֵר.
הִיא: אָז נִכָּנֵס לַצֵּל.
הַבַּעַל: גִּלִּיתִי סוֹדְכֶם וּמְקוֹמְכֶם. אֵינֶנִּי אַחַד הַטִּפְּשִׁים וְלֹא נִסְתַּר מִמֶּנִּי כָּל דַּף שֶׁכָּתְבָה, כָּל צַעַד שֶׁהָלְכָה. וְגַם מִכְתָּבֵךְ וְגַם תָּכְנִיתֵךְ. אִשָׁה - הִכָּנְעִי.
הִיא: אֶפְשָׁר לִמְשׁוֹל בְּשֵׁבֶט, אַךְ אִי אֶפְשָׁר עָלָיו לָשֶׁבֶת... נִכְנַעְתִּי אֶל הַשּׁוֹט, שָׂנֵאתִי אֶת הַבּוּר.
הוּא: כֹּה חֲלוֹמִי פָּתוּר.
הַבַּעַל: אַךְ אֵין אַתָּה פָּטוּר.
הִיא: אַף אִם הֲרָגְךָ, רַק פֹּה לְמַטָּה - מַתָּ. וְעַתָּה, חַי בְּגַן הָעֵדֶן אָתָּה.
ז'בוטינסקי לא הסתפק במערכון זה, הוסיף ותירגם במיוחד למען קבוצת השחקנים היהודיים קטע מתוך "פאוסט" של גתה (פגישת פאוסט ומפיסטו), לצורך עבודה עצמית עם הבימאי הגרמני-יהודי.
כותב על כך שמעון פינקל: "לא אשכח את התפעלותו של הבימאי בשעה שהמתרגם עצמו קרא לפנינו את הקטע מ'פאוסט'. 'זהו פלא!', אמר, 'אינני יודע מילה עברית אחת, והקטע מצלצל באוזני כאילו היה זה מקור'".
באותו זמן ראה אור הספר הקטן של תרגומי השירה של ז'בוטינסקי. "למדנו את הספרון בעל-פה", מספר פינקל בזיכרונותיו. "עד היום כלולים ברפרטואר שלי בהופעות-יחיד כקריין 'העורב' ו'אנאבל-לי' לאדגר פו בתרגומו המצוין של ז'בוטינסקי, שעדיין לא עלה עליו שום תרגום עברי אחר... ואגב, זוכר אני כי ח"נ ביאליק אמר על התרגום הזה דברים אלה: 'המַזיק הזה עם שלושים המילים שלו מחולל ממש נפלאות'".
כשהציגה הלהקה לאחר מכן את "בלשאצר", הוזמן ז'בוטינסקי לאחת החזרות האחרונות והתבקש להביע את דעתו. מספר על כך פינקל: "למרות שז'בוטינסקי פתח דבריו בענוותנות גדולה ואמר - 'הנני בור גמור במקצוע זה' - זכינו לשמוע מפיו ניתוח מעניין ודק ביותר על המחזה, המשחק והבימוי, הייתי אומר ניתוח מקצועי של מומחה מעולה".
ברור היה שלא לחינם בילה ז'בוטינסקי, 20 שנה קודם לכן, ערבים כה רבים בתיאטרון האודיסאי בכתיבת ביקורות-תיאטרון לעיתון "אוֹדֶסְקִיָה נוֹבוֹסְטִי". פתאום, לאחר שנים שבהן היה שקוע ראשו ורובו בהוויה הציונית, צצה ובקעה חוכמת-התיאטרון מרובת-הפנים מגנזי זיכרונו העצומים והמגוונים.
הייתה לז'בוטינסקי דעה מוצקה משלו על הכיוון שהתיאטרון העברי צריך ללכת בו; ובחודשים הללו בברלין דנו באריכות בדעתו זו. הוא נכנס בהתלהבות לוויכוח הגדול שניטש אז בין אלה שעמדו על רפרטואר יהודי טהור בתיאטרון העברי, לבין אלה שדרשו שיכלול תרגומים מעולם הדרמה. קבוצת הצעירים, שקיבלו את נקודת-השקפתו בהתלהבות, זכו לשמוע ויכוח בין ז'בוטינסקי לבין מנחם גנסין - שאז כבר היה שחקן מפורסם וחסיד האסכולה ה"יהודית בלבד" - שהפך מנהל "התיאטרון הארץ-ישראלי" שלהם.
מספר פינקל: "ז'בוטינסקי אמר לו [למנחם גנסין]: 'אתם מדברים על תיאטרון של מותרות; בזמן שהקהל זקוק ללחם אתם רוצים לתת לו 'קוֹמְפּוֹט'. התיאטרון בארץ חייב להיות מגוון בכל צבעי הקשת ברפרטואר שלו. מתפקידו לחנך את ההמונים ואת הנוער לתרבות אירופית ויהודית כאחד. הוא הדין לגבי השחקן העברי: עליו להיות מסוגל לשחק את 'סיראנו' ואת מולייר, את שיקספיר ואת גוֹלְדוֹנִי, באותה יכולת שבה הוא משחק תפקיד מן התנ"ך ורפרטואר יהודי'... וראה זה פלא, לאחר שעלה ארצה חל שינוי מוחלט בהשקפתו של גנסין על דרכו של התיאטרון העברי, והוא היה אחד הלוחמים הנלהבים ביותר להשקפותיו של ז'בוטינסקי".
עד אחרית ימיו הוסיף ז'בוטינסקי להתעניין בתיאטרון העברי, וכל אימת שצצה עילה לכך, כתב ונאם על בעיותיו והישגיו. ברבות הימים היו לו עוד הזדמנויות לסייע למרים ברנשטיין-כהן בדרכה האמנותית; וגם פינקל נשאר מעריצו הנלהב. "ז'בוטינסקי, שמעולם לא הלכתי אחריו בפוליטיקה", סיפר פינקל לשמואל כץ באפריל 1988, כשהוא בן למעלה משמונים, "היה האדם המקסים ביותר שפגשתי מעודי; ולו בחר בכך, כי אז היה אחד השחקנים הגדולים בדורו".
מפי פינקל זו הייתה חוות-דעת מחמיאה מאין כמוה. יריביו של ז'בוטינסקי מתחו עליו ביקורת לעיתים קרובות בטענה שהוא "תיאטרלי", כאילו היה זה פסול או העמדת פנים.
ז'בוטינסקי עצמו לא הכחיש שהוא בודק את הרושם שיעשו דבריו. בתשובה על שורה של שאלות ביוגרפיות שהוצגו לו בשנות השלושים, כתב: "אני מכין לנאומַי תוכנית מפורטת, לרבות ההלצות וההפסקות וגם ההדגשים. רק אז אני מצליח". שומעיו ודאי שהיו מוסיפים עוד סימן היכר אחד: שימוש מבוקר בידיים, שתכופות כל-כך נואמים משתמשים בהן שלא כהלכה, בניסור חסר-משמעות באוויר.
ה"תיאטרליות" של ז'בוטינסקי מכוּוֶנת הייתה להגביר את הרושם של תוכן נאומו, להטביע בְּיֶתֶר תוקף את רישומה של האמת (כפי שנראתה לו) בנפשות מאזיניו; היא השתלבה בדייקנות ובהיגיון של לשונו, חיזקה את מתח בנייתם ההדרגתית של טיעוניו ואת להט אמונותיו. אין ספק שתרמה לא מעט לכושרו המופלא לרתק ולהקסים את קהל שומעיו משך שעות על שעות בכל נושא שבחר בו.