עיצוב ישראלי

אני אוהב חפצים, בעיקר מעשה ידי אדם. אני מוצא בהם ביטוי לכישרון ותבונת כפיים, לשאיפות, לכמיהה לטוב וליפה. מחיבתי לחפצים (לכל חפץ סיפור משלו), אני מעדיף להתמודד עם תיקון חפץ פגוע מאשר לשלח אותו לפח האשפה ולרכוש חדש. יש מי שיקרא לזה פטישיזם. אני קראתי לזה עיצוב תעשייתי. למדתי את התחום הזה, עבדתי בו עשרות שנים ולימדתי אותו. מאחר שדיסציפלינות מובנות רבדים רבדים, וידע חדש מושתת על ידע שקדם לו, ייחסתי חשיבות ללימוד תולדות העיצוב, שהתפתח להיותו העיצוב התעשייתי של ימינו.

ממצאים ארכיאולוגיים נתנו לנו מושג על אורח חיי קדמונינו, על סביבות חייהם, על חפצים ששימשו אותם לעבודה, להנאה ולפולחן. למעשה, על האופן שבו עיצבו את חייהם. בחנתי חפצים אלה משני היבטים: התאמתם לתיפקודם ולמידות המשתמש, והאסתטיקה הגלומה בהם האמורה לגרום לאדם הנאה. נשאלתי תכופות אם אני מזהה בעשייה העכשווית עיצוב ישראלי אופייני, והתקשיתי למצוא מענה. מהיכן יעלה עיצוב אופייני לארץ זו ולעם הזה?

לרשות האינדיאנים באמריקה עמדו מאות שנים של שלווה ומרחבים עצומים שבהם יכלו לעצב סגנון שלהם. ביערות קצה העולם יכלו הוויקינגים לפתח סגנון משלהם. ואילו אבותינו, שגרו בצומת דרכים היסטורית זו, התמודדו תדיר עם כובשים שהתעקשו לכפות עליהם סממני עיצוב זרים לרוח היהדות. לכן כה מעטים הם הממצאים "העבריים". מובן מאליו שעם שנרדף אלפיים שנה התקשה להעמיד דה-ווינצ'י משלו. אבל לפחות, המילה "עיצוב" נקלטה בשפתנו, ואפילו תסרוקות מעצבים...

לא צפוי שעם השב לארצו אחר שנות אלפיים יתעסק בארגונומיה ואסתטיקה שהן אבני יסוד בתחום העיצוב. לאבותינו המייסדים היו דאגות קיומיות, שלא פסקו גם כשהגיעו ארצה בוגרי הבאוהאוז מאירופה, שהעשירו את פני "העיר הלבנה" בנסיונות ליצר סגנון ישראלי בתכנון עירוני וחזיתות בתים. אבל עיצוב מוצרים? לא! תעשיית ארץ-ישראל הסתפקה בהעתקת מוצרים מיובאים מאירופה.

תוצאות מלחמת הקוממיות הכתיבו אורח חיים חדש: "צנע", ללא יבוא, ללא חומרי גלם, בעודנו קולטים המוני בני-אדם שנזקקו למחסה ולציוד ביתי מזערי. מעט סיוע כלכלי מארצות-הברית בחומרי גלם איפשר ייצור מוגבל ומוקצב. כך לדוגמה, נדרש רשיון לרכישת חצי מ"ר פח לצורך אמבטיה לתינוק, כשהפחח דרש בתמורה לעבודתו את נפולת הפח. נגריות "בעלות קשרים" ייצרו ארונות בגדים (מוקצבים), ובית מלאכה לפחחות התחיל ליצר פתיליות (כעבור שנים, גם מקררים). אפילו המילה "עיצוב" לא הוכרה, כשאדריכלים ניסו לתכנן ריהוט ללקוחות שיכלו להרשות זאת לעצמם.



התעשיה הישראלית לא הבינה מה רוצים ממנה

לא כן בנכר, שם העיצוב התעשייתי היה כבר מוכר. ב-1955 החליטה ממשלת ישראל לפנות אל משלחת הסיוע האמריקנית בתל אביב בנושא עיצוב. המשלחת הציעה שתי דרכים לקידום עיצוב בישראל, לפי הדגם האמריקני. דרך ראשונה - הקמת משרד לעיצוב תעשייתי, שבו יוכשרו מעצבים מקומיים תוך מתן יעוץ לתעשיה המקומית. המשרד קם בשותפות עם משרדם האמריקני של מיולר-מונק, ויוזכר בהיסטוריה כ"המשרד הישראלי לעיצוב המוצר" Israel Product Design Office - IPDO.

לניהול המשרד מונו פול קרטנר ומוטי רוטנברג האמריקנים, והישראלים נתנאל כהן ואריה לביא שלמדו עיצוב בארה"ב ועלו ארצה. אליהם גויסו 18 מקומיים בעלי רקע קרוב לעיצוב (אדריכלות, גרפיקה), ביניהם אריה סולומון ונתן קירפיצ'ניקוב. המשרד נתן שירותים מעטים לתעשיה שהסכימה לשלם תמורתם פרוטות. אחרי ששה חודשים האמריקנים נואשו ושבו לביתם. המשרד נסגר, ורק עשרה מבין "המגויסים" סיימו את ההשתלמות (שלושה מביניהם בלבד נשארו בארץ) ויצאו להתמודד עם התעשיה הישראלית, שלא הבינה מה רוצים ממנה.

דרך השנייה לקידום העיצוב ננקטה גם היא ב-1955, שבה נוצר קשר מקצועי בין המכון לאמנות של בוסטון והטכניון של חיפה. בעקבות אותו קשר הגיע לישראל מבוסטון מעצב תעשייתי אמריקני, ג'ון צ'יני. הוא לימד מעט בפקולטה לארכיטקטורה בטכניון וייסד שלוחת לימודי-חוץ של הטכניון בתל אביב, להוראת עיצוב. בשיתוף עם פרופ' אהרון קשטן ז"ל, הקים את "המכון לעיצוב המוצר" שהיה מאוחר יותר המכון לאריזה, ויזם כמה תחרויות עיצוב, שהביאו מקצת מבשורת העיצוב לקהל הרחב. צ'יני התגורר בארץ כמה שנים, ותרם תרומה משמעותית לתודעת העיצוב התעשייתי בישראל. קמו משרדי עיצוב עצמאיים ומפעלי תעשיה התרגלו (לאט, אומנם) לצירוף מעצבים לצוותי הפיתוח של מוצריהם.

בשנות ה-60' של המאה הקודמת התחיל ארטור גולדרייך ללמד בבצלאל עיצוב פנים. אחרי מלחמת ששת הימים החלו לימודי עיצוב. אל גולדרייך הצטרף פרופסור אורח, לן סינגר, שלימד במכון הטכנולוגי של שיקגו. ב-1973 סיים המחזור הראשון את לימודי העיצוב התעשייתי.

אך לבצלאל קמו מתחרים. נציג משרד המסחר והתעשיה בהנהלת המכון לעיצוב ביקש לעצמו שליטה על העיצוב בישראל, ושכנע את הנהלת אוניברסיטת תל אביב לפתוח בחולון חוג לעיצוב, בראשות יוסף ראוך. כמה חודשים אחר פתיחתו עזב ראוך, והרברט טירנאור, אז יו"ר האיגוד של המעצבים האמריקנים, בא עם משפחתו לישראל למשך שנה. עם עזיבתו, השאיר במקומו זוג מעצבים מארה"ב אירווין והלן שכטר, ששמו דגש על עיצוב מעשי ועל קליטת בוגרי החוג לעיצוב בתעשיה, לעומת המגמה של בצלאל שהייתה "לדבר אודות עיצוב".

ב-1990 יזמה המכללה הטכנולוגית הדסה ייסוד חוג לעיצוב תעשייתי. תוכנית הלימודים התבססה על התוכנית הקלסית של הבאוהאוס, עם התאמות ראויות לעידן הדיגיטלי. יישום התוכנית היה כרוך במאבקים רבים. החוג פועל גם היום ומעניק תואר אקדמי. באקדמיה בצלאל מושם הדגש על לימודי אדריכלות מזה כשני עשורים, והשפעת החוג לעיצוב תעשייתי הלכה ופחתה.

ב-1993 הוקם בתל אביב מכון ויטל ללימודי עיצוב תעשייתי, שנתמך במישרין על-ידי אחד ממפעלי התעשיה, וגם במכללה הטכנולוגית שנקר נוסד חוג ללימודי עיצוב תעשייתי. המקצוע תפס תנופה: ארבעה מוסדות אקדמיים מעניקים תואר בעיצוב תעשייתי. בהנחה שכיתת לימוד מונה בממוצע 15 סטודנטים, הרי שבכל שנה נוספים לשוק העבודה לפחות 60 מעצבים. זה המון. היכן יימצאו מקומות עבודה לבוגרי כל המוסדות שמניתי בארץ שבה אוכלוסייה כה קטנה וכל כך הרבה אנשים מוכשרים?

כך, רבים נוטשים את תחום העיצוב התעשייתי ועוברים לתחומים קרובים (תיקים ומוצרי עור, תכנון אורבני). אבל רבים נשארים ללמד במוסדות שבהם למדו, בלי לעבור התמחות משמעותית בעבודה עם התעשיה, והוותק במוסדות מעניק להם כעבור שנים גם ביטחון כלכלי ומעמד באקדמיה. העדר ניסיון מעשי בהוראה של המורים דוחף לא מעט סטודנטים לעזוב את ישראל וללמוד את רזי המקצוע בחו"ל. ברבים ממשרדי העיצוב התעשייתי במערב עובדים מעצבים ישראלים, שלפעמים זוכים לכבוד הראוי.

מייסדי המקצוע בישראל, מעטים ככל שהיו, היו מודעים לאבטלה גם בזמנים שבהם נאלצו לחזר אחר לקוחות. מענה לאבטלת מעצבים נמצא בהתאגדות מקצועית ובייזום תערוכות עיצוב והפצת חומר הסברה מודפס. ב-1975 עוצב הלוגו של איגוד מעצבי המוצר בישראל ונפתחה בתל אביב תערוכת "אמי 75" שפרשה בפני הציבור את המעצבים הפעילים בתעשיה, הציגה את מוצריהם ואת מלמדי המקצוע בארץ. ביובל למדינה הופץ שוב פרסום שהציג 50 מעצבים ועבודתם. איגוד המעצבים חדל להתקיים, וכיום חלק מהמעצבים הצטרפו ל"קהילת המעצבים".

מעצבים תעשייתיים הם במידה מסוימת אמנים ואינדיבידואליסטים שרופים, שאינם ששים לחלוק חוויות יצירתיות עם עמיתיהם. לעתים רחוקות נוצרות אינטראקציות ביניהם, והדמויות הצעירות העולות על במת העיצוב התעשייתי נוטות להאמין שהגלגל היה הברקה שלהם. אלא שעיצוב זקוק למסורת להישען עליה, ובהעדרה, טרם נמצאו מאפיין וסגנון. אולי טנק מרכבה סימן 4 הוא הביטוי לעיצוב הישראלי.