הלוחש בְּשירים (חלק א')

הקדמה

בשני פרקיו הקודמים של המחקר הובלטה התחבולה הראשונה שבעזרתה פיצה עמוס עוז את עצמו על נטישת הכתיבה של שירה לטובת הכתיבה של סיפורת, תחבולת "המשורר הנסתר" שאיפשרה לו לקיים את אהבתו המסורה לשירה במקביל להתבססותו כמְספר.

תחבולת "המשורר הנסתר" התבטאה בשילוב דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו ובמעקב אחרי עולמם הרוחני ככותבי שירה בתחנות שונות של חייהם, מגיל הנעורים ועד הגיעם לגיל מופלג.

באופן זה, כ"משורר נסתר", התנסה עוז עצמו בכיסופיהם הספרותיים של משוררים, בהתלבטויותיהם, במאבקיהם עם השפה ובייסוריהם להשלים שורה מוצלחת וללטש שיר מושלם. בה בעת העניקו לו המשוררים ששילב כדמויות בסיפוריו הזדמנות לבטא את השקפתו על "סוד השירה" ואף לבדות להם שורות שיר וגם שירים שלמים.

במילים אחרות: המשוררים שבדה בסיפוריו העניקו לעמוס עוז הזדמנות לפרסם תחת זהותם את שירתו, שירת "המשורר הנסתר", בעודו מצטייר בעיני הקוראים ככותב סיפורת בלבד.

יתר על כן: עוז נטה חיבה לדמויות המשוררים בסיפוריו וגם גילה הבנה להפכֵי הרוח בנפשם ולחותם החריגות שדבק בהם בחברה, אך בה בעת ביטא את החיבה ואת ההבנה הללו בניסוח אירוני ולעיתים גם סאטירי, כלועג לעצמו על הדחף החזק שנותר בו כל השנים לכתוב שירה ואף להסתייע בתחבולת "המשורר הנסתר" כדי לפרסמה.

תחבולת "המשורר הנסתר" לא הייתה התחבולה היחידה שבאמצעותה ביטא עוז את זיקתו הביוגרפית המיוחדת לסוגה השירית בספרות. בצידה הפעיל תחבולה נוספת, היא "הלחישה בְשירים", שתוסבר ותודגם בחלקים הנוספים שיתפרסמו בהמשך.

כל מה שאפשר להוסיף בשלב הזה על תחבולת "הלחישה בְשירים", מסתכם בשתי המסקנות הבאות:

א) תחבולת "הלחישה בְשירים" הינה מקורית יותר מקודמתה - תחבולת "המשורר הנסתר", ולכן יידרשו שלושה המשכים כדי להשלים את הסברתה ואת הדגמתה.

ב) מאחר שלא זכורה לי הפעלה קודמת של תחבולת "הלחישה בשירים" על-ידי אחד מכותבי הסיפורת האחרים בדור הנוכחי, אני מניח כי עמוס עוז הוא הסופר העברי שהפעיל אותה לראשונה והוא שזכאי לזכויות היוצרים על המצאתה.

"הלחישה בשירים"

רבים מכותבי הסיפורת העבריים נהגו לצטט ביצירותיהם פסוקים שיריים מהתנ"ך ושורות משיריהם המוכרים של משוררים בני דורם, והם עשו זאת הרבה שנים לפני שגם עוז אימץ נוהג זה בספריו.

על-פי נוהג זה, רשאי היה כותב מאוחר להציב ציטוטים ממשורר שפעל לפניו בשני מקומות ביצירתו. הראשון - בפתח הכרך הסיפורתי, כמוֹטוֹ ליצירה, כדי לרמוז על נושאו של הסיפור, על בשורתו ולפעמים גם על המקור שממנו שאל המספר את השם לספרו. והשני - בגוף הסיפור, כחלק מדברו של "המספר", או כחלק מחילופי הדיבור בין גיבורי העלילה, אם כדי להעשיר את תוכן דבריהם של הגיבורים ואם כאמצעי איפיון המעיד על השכלתם ו/או על השתייכותם לחוג חברתי הצורך תרבות גבוהה.

מאחר שהבלעת שורות משירים בשיח הגיבורים בסיפור הפכה לנפוצה ביותר בספרים הנדפסים כיום בסיפורת הישראלית, גדל לאחרונה מספרם של כרכי הסיפורת, שבסופם נוסף עמוד המפרט את בעלי זכויות היוצרים על השורות שצוטטו. הפתרון הזה בא למנוע תביעות מצד משוררים ויורשיהם נגד כותבי הפרוזה על פגיעה בזכויות היוצרים שלהם. זהו תחליף לאפשרות האחרת, שהיא בלתי נוחה בעליל: לשתול הערה על המקור שממנו צוטטו השורות בצמוד להופעתו בטקסט. הפתרון הזה אכן הועדף ברומנים הבאים: "פעם בחיים" של מירי רוזובסקי (2009), "וודקה ולחם" (2010) של מירה מגן, "עד שיום אחד" של שמי זרחין (2011) ו"נוילנד" של אשכול נבו (2011).



הציטוטים ב"קופסה שחורה"

ממש כמו מְספרים אחרים, השתמש גם עוז באפשרויות הללו, ואף הגדיל לעשות, כאשר הפעיל את שתיהן ביחד באחד מספריו הראשונים - הרומן "קופסה שחורה" (1987).

בפתח הרומן הציב עוז כמוטו שלושה בתים מהתשעה הקיימים בשיר "הבֶּכִי" מתוך "שמחת עניים" לנתן אלתרמן. ובנוסף, כלל בגוף העלילה (ע' 152) בית משיר אחר הכלול ב"שמחת עניים" - "החוֹלֶד". שני הציטוטים מלמדים על הערכתו הגדולה לשירת אלתרמן, ובתוכה לפואמה "שמחת עניים" משנת 1941 שממנה בחר, כזכור, לצטט גם בדבריו של המשורר אריה חורש לבתו נוגה ברומן המוקדם שלו, "מקום אחר" (שם בחר לשלב בדברי האב שורות אחדות מהשיר "קץ האב").

שני הציטוטים האלה מתוך "שמחת עניים" (שלושת הבתים מהשיר "הבֶּכִי" במוטו והבית מהשיר "החוֹלֶד" בגוף העלילה) השתלבו היטב ברומן "קופסה שחורה", משום ששירי פואמה זו - המנוסחים כשירי נמען, שבהם פונה הגבר ממשכנו בעולם הרפאים אל אשתו שהתאלמנה ועודנה בחיים - התאימו להפליא לעלילת הרומן "קופסה שחורה".

ברומן זה מתוארים יחסי משיכה-דחייה שהמשיכו להתקיים בין אלכס ואילנה גם אחרי שאהבתם היצרית החזקה הסתיימה בגירושים. דווקא המרחק הפיזי בין אלכס ואילנה - שניתן להשוותו לשהייה של גיבורי "שמחת עניים" בשני עולמות שונים - שיקם אצל אילנה את הגעגועים אל אבי בנה, בועז. ובתואנה שהיא דואגת לעתידו של בועז, חידשה את הקשר עם אלכס באמצעות מכתבים, אחרי שנודע לה כי אלוף נעוריה נוטה למות ממחלה ממארת. שלושת הבתים שציטט עוז במוטו משקפים יוזמה כזו, אך בהיפוך זהותו של היוזם. בעוד שבפואמה של אלתרמן הדמות הגברית יוזמת את הפנייה אל הדמות הנשית, ברומן "קופסה שחורה" של עמוס עוז אילנה היא היוזמת את הפנייה אל אלכס.

אשר לשילוב בית מהשיר "החולד" בגוף עלילת הספר, נחוץ להבהיר את ההקשר המצדיק זאת: ביום שבו התיר בית המשפט את נישואיהם, העביר אלכס פתק לאילנה באמצעות עורך דינו, זקהיים. בפתק הזה רשם אלכס בכתב ידו את השורות הבאות מתוך השיר הזה:

אַתְּ עַצֶבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,
אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,
אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,
בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵילוֹת.

ספק אם ניתן לבחור בשירת הדור הנוכחי שורות קשות מאלה לציטוט בפתק שמעביר הגבר לאשתו ביום גירושיהם. ואלכס ודאי שיער כי אילנה לא תסתפק רק בשורות הבית הזה, אלא תגיע גם אל בתיו האחרים של השיר "החולד", ואז תמצא בשורותיו המלוטשות כתער של אלתרמן סיכום של כל מה שיכול היה לומר על נישואיהם. וייתכן גם ייתכן, כי בהשפעת השיר הזה, שבו מדמה הגבר את עצמו לחולד, על המכתב התשובה שכתב לאילנה לא חתם אלכס בשמו, (ע' 95-83), כי אם בכינוי המושאל שבחר לעצמו - "הערפד".



חטיבת הרומנים הפוליטיים

ברומן "לדעת אשה" (1989), לא השתמש כלל בשתי האפשרויות לשילוב שורות מצוטטות מתוך שירים שבהן השתמש ב"קופסה שחורה", אלא פנה לראשונה לאפשרות חדשה ומתוחכמת יותר להפניית הקורא אל שירים מהשירה העברית בת-זמננו, זו המוגדרת במחקר זה כתחבולת "הלחישה בשירים". לשימוש בה חזר פעם נוספת גם ברומן "אל תגידי לילה" (1994) - החמישי מבין ששת הרומנים שפרסם ברצף בשנות ה-80' וה-90' של המאה הקודמת.

ואלה הם עיקריה של תחבולת "הלחישה": גיבורי הרומנים "לדעת אישה" ו"אל תגידי לילה" אינם מצטטים שיר שלם וגם לא שורות בודדות מתוך שיר, אלא מַפְנים אל השיר בשלמותו באמצעות הדרכה מפורטת איך להגיע אליו. זאת, באמצעות מסירת פרטים ביבליוגרפיים מלאים, המדריכים את הקורא איך למצוא אותם במדף השירה העברית: שם המשורר, שם קובץ השירים, שם השיר ומספר העמוד שבו מודפס השיר בקובץ זה.

אף שעל-ידי עצם בחירת השירים מספרי השירה של משוררי הדור, חשף עמוס עוז את טעמו בשירה ואת כוחו כפרשן של השירים שנפשו נקשרה אליהם, ברור שלא לחשיפת עצמו כאוהב שירה וכיודע לפענח שירים המציא עוז את תחבולת "הלחישה בְשירים" והפעיל אותה ברומנים "לדעת אישה" ו"אל תגידי לילה". כדי להשיב על שאלה, מדוע הועיד עוז את התחבולה החריגה הזו דווקא לשני הרומנים האלה, נחוץ להקדים ולהסביר את מקומם בכלל יצירתו הסיפורתית.

פרט לרומן המוקדם "מקום אחר", רומן על-רקע החיים בקיבוץ (שקדם לו קובץ הסיפורים על אותו רקע והוא "ארצות התן", ולאחרונה התווסף אליו הקובץ "בין חברים"), התמקד עוז בשני העשורים הראשונים של יצירתו, בשנות ה-60' וה-70' במאה הקודמת, בכתיבת סיפורים בתבניות הקצרות של הסיפורת: הסיפור הקצר והנובלה. ורק אחריהם חזר לכתיבת רומנים. חזרה זו הניבה, בשנות ה-80' וה-90' של המאה הקודמת, שישה רומנים, המהווים ביחד חטיבה מיוחדת ביצירתו - חטיבת הרומנים הפוליטיים שלו.

שתי עובדות הצדיקו לפרש שישה רומנים אלה כיצירות פוליטיות. הראשונה - בעלילות ששת הרומנים היו שני רבדים: רובד ריאליסטי, שגילגל סיפור משפחתי רב-דורי, שבו הובלטו מתחים בין בני המשפחה, ורובד אלגורי, שפירש מתחים אלה כביטוי להשקפות הסותרות, אשר התגבשו בשיח שהתנהל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים של המאה הקודמת.

כלומר: כפשוטן, היו עלילות ששת הרומנים עלילות ריאליסטיות על יחסים מתוחים ומחלוקות בין בני המשפחה, אך בקריאה חתרנית יותר ובעזרת כלי הפיענוח האלגוריים, התברר שבנוסף לכך שיקפו היחסים האלה את ההשקפות הפוליטיות המנוגדות בין "המחנה הלאומי" לבין "מחנה השלום" בנושא "הסכסוך" הערבי-ישראלי.

והעובדה השנייה, שכל שני רומנים היוו צמד וכמו תאומים זהים השלימו זה את זה מבחינה רעיונית: "קופסה שחורה" (1987) הוא תאומו של "מנוחה נכונה" (1982), "המצב השלישי" (1991) הוא תאומו של "לדעת אישה" (1989) ו"פנתר במרתף" (1995) הוא תאומו של "אל תגידי לילה" (1994).

בצמד הראשון, "מנוחה נכונה" ו"קופסה שחורה", עדיין עסק עוז בסוגייה פוליטית פנימית - סוגיית ההורשה של האחריות על הנהגת המדינה, נוכח היחלשותה של תנועת העבודה, שאז עוז עדיין השתייך אליה פורמלית, אף כי חיפש כבר מזמן מסגרת סוציאל-דמוקרטית תחליפית לה (ראה מאמרו "הברירה" בקובץ "מן היסוד" משנת 1962).

אך בשני הצמדים הבאים מששת הרומנים של חטיבה זו, כבר ביטא עוז את עמדתו בנושאי המחלוקת הפוליטית שהתלהטה בחברה הישראלית: בנושא עתיד "השטחים" (שהתעורר אחרי מלחמת ששת-הימים) ובנושא "הסכסוך" עם העולם הערבי כולו (נושא שצמח למעשה במקביל לעליות היהודים לארץ ישראל, אך הפך ביוזמת מדינות ערב ל"סכסוך" מוכרז עם מדינת ישראל מסיום מלחמת השחרור ואילך).

בדיעבד מוצדק לקבוע, שדווקא ששת הרומנים של החטיבה הזו ביצרו לעוז את מעמדו בקידמת הסיפורת של "דור המדינה" על ארבע המשמרות שהתגבשו בה עד סיום המאה הקודמת ("דור בארץ", "הגל החדש", "הגל המפוכח" ו"הקולות החדשים"), וגם קבעו ליצירתו את המעמד הספרותי-מוסרי הבכיר בספרות הישראלית בכללה.



הלחישה בְשירים

מנקודת המבט של שירה, מתייחדת חטיבה זו בת ששת הרומנים בכך שעוז הסתייע בשניים מהם במבחר משירי הדור, כדי להחצין בעקיפין ובחסות מטרייה ספרותית את השקפתו הפוליטית.

אף שעוז ניצב, כמובן, מאחורי גיבוריו הבדויים ה"לוחשים" שירים זה לזה בגוף העלילה, במסגרת המחלוקת הרעיונית שהתלהטה ביניהם, אין ספק שהסתייע ביודעין בכוח המאגי שגלום בשירים הללו כדי להשפיע על הקוראים לאמץ את השקפתו הרעיונית בנושא "עתיד השטחים" ברומן "לדעת אישה", ובנושא סיום "הסכסוך" ברומן "אל תגידי לילה" - נושאים מדיניים שהיו והינם עדיין במחלוקת בחברה הישראלית.

תחבולה זו, שלא חשפה ולא כלום מתוך השירים, אלא רק "לחשה" על קיומם, התגלתה כיעילה ביותר. מצד אחד היא לא עיכבה את התקדמות הקורא בעלילה, כי "הלחישה" לא קטעה את הקריאה הקולחת שלו בטקסט, אך בה בעת עודדה אותו להגיע אל השיר עצמו. ומי שטרח לעשות כך, מצא בשיר ביסוס נוסף לעמדה הרעיונית, האקטואלית-פוליטית, שביטא עמוס עוז בעלילות שני הרומנים האלה.


(בשני החלקים הבאים יובאו השירים ש"לחש" עמוס עוז ברומנים "לדעת אשה" ו"אל תגידי לילה", ותובהר תרומתם של השירים להסברת השקפתו הפוליטית, אף שרק "נלחשו").