סרטי מלחמה מודרניים נותנים ביטוי לזהות הלוחם על יסוד הזדהותו עם "הפצע הנשי הגדול", אך יש לציין שהזיקה בין גוף הלוחם הפצוע לבין גוף האישה נרמזה כבר במיתוסים קדומים. הפציעה המסיבית בשדה הקרב - התבקעות הגוף הגברי - היא מימזיס (חיקוי) של מופע הגוף הנשי בלידה. אירוע הלידה כולל דימום וחשיפת חלקים פנימיים בגוף האישה; האנתרופולוגית אנה צינג טוענת כי "נשים מדממות מסמנות בעת ובעונה אחת את הקורבן ואת התוקפן; אם אומנם רגע הלידה הוא הרגע שבו האישה פגיעה ביותר, הוא גם הרגע שבו היא מסוכנת ביותר".
פצע גדול הנפער בגוף הלוחם בשדה הקרב, על-ידי רימון-יד, צרור מקלע וכדומה, הוא המחשה מימטית של הלידה. גוף הלוחם מרוטש, מגואל בדם ונאנק מכאבים כמו אישה בצירי-לידה - בקצרה, מחקה את האקט הנשי האולטימטיבי - ובדומה לאישה בעת הלידה, גם הלוחם הפצוע מהווה מיזוג של תוקפן עם קורבן.
הפציעה בקרב היא, ברוב המקרים, תוצאה של חדירת חפץ חד (חץ, פיגיון, קליע, רסיס וכדומה) דרך העור לתוך הגוף. על-פי תורת הפדגוגיה הצבאית - שיעדה הוא הגוף, העור והתודעה - עור הגוף הופך לאזור ארוטי, הזמין לחדירה הגברית. נכונותו של הלוחם להיות נחדר דרך העור, לצד שאיפתו להחדיר גוף חד דרך עורו של האויב, מקנה לו את ייחודו ועוצמתו בקרב. הפדגוגיה הצבאית מתמקדת בהכשרת הלוחם לפגוע באויב באמצעות חדירה דרך העור.
הפציעה באימונים או שדה הקרב מהווה נושא מרכזי בסרטי צבא ומלחמה ישראלים, כמו מסע אלונקות (ג'אד נאמן, 1977), לא שם זין (שמואל אימברמן 1987), בצילו של הלם קרב (יואל שרון, 1988), רסיסים (יוסי זומר, 1989), אחד משלנו (אורי ברבש, 1989) עונת הדובדבנים (חיים בוזגלו 1991) וכיפור (עמוס גיתאי, 2000); בכל הסרטים הללו נחשף או מוסתר גופו המרוטש של הלוחם.
הסרט "לא שם זין", למשל, מציג טרנספורמציה של הזהות הגברית של הלוחם לזהות של פגוע מלחמה המתמזגת עם זהות נשית. הדמות הראשית בסרט היא רפי - נכה-מלחמה, משותק ממותניו ומטה, שליבו ומוחו גדושים בזיכרונות אימה. הסרט מתאר את שדה הקרב: רפי קם להסתער ומייד נפגע מצרור הנורה מביצורי האויב; גופו נמתח כמו קשת ונהדף לאחור. הלוחמים מסתערים, ואילו רפי המגואל בדם מתפנה במסוק. בסצנה הבאה הוא שוכב על גבו ללא הכרה ביחידה לטיפול נמרץ בבית-החולים. מכאן ואילך, העלילה מתפתחת כסדרה של הבלחות זיכרון מן הצבא לצד תמונות מפרשת היחסים של רפי ונירה חברתו בתל אביב.
הטירונות מוצגת בסרט כרצף של פעילות גופנית המיועדת לחישול הטירון: "ארבעים ק"מ, הכתף קרועה, אתה הרוס, אתה נופל מהרגלים, מת לישון, מהבוקר עד הערב רצים ויורים, זוחלים ויורים, רצים ויורים...". חוקר הפדגוגיה הצבאית קלאוס טוואלייט מנתח את החוויה האינטנסיבית הזאת, וקובע כי "כל אימון מגיע לקצה הגבול, לנקודה שבה הכאב מתחלף בעונג [...] הגוף בולע התקפה אחר התקפה".
הפגיעה בגוף מתחילה באימונים, שם "העונש מקבל צורה של התקפה על הפריפריה של הגוף. התשלום נעשה במטבע היחיד העובר לסוחר: כאב". הפעימות של הכאב הופכות לתנודות של הגוף כולו: "בשיא המתח, השריון של הגוף נכנע לגל המציף את התודעה. האורגזמה איננה חוויה, היא רק סבל". ההתקפה היא בראש וראשונה על הגוף - ואכן, לראשונה בסרט ישראלי מופיע קלוז-אפ של רגל מרוטשת עם כוויות עמוקות, עור משוסע, שותת דם ומפויח.
אולם הדימוי המרכזי בסרט הוא של נכה-המלחמה היושב בכיסא גלגלים, מעין מטפורת-על של הגוף הגברי הפצוע. קיימת דעה כי הפצע הקרבי הוא "מסווה של החסר האנטומי (העדר איבר המין הגברי), שאליו משועבד הגוף הנשי, וכי הגוף הגברי מאוים ממנו". על חסר זה מבוסס העימות בין רפי לחברתו, שבו הוא מנסה להכריח אותה לקרוא לו "אינווליד" ולשכנעה כי אין עתיד לחיי האהבה שלהם, בשל נכותו. הסרט מדגים כיצד לוחמי יחידות קרביות, נכים או שאינם נכים, שעברו מקרוב את חוויית הפציעה והמוות בשדה הקרב חיים עם הפצע.
האימון המפרך והטרטורים הממושכים בשגרה הצבאית גורמים לגוף הלוחם לעבור למצב ארוטי תמידי, תוך בלימה של דרכי הפורקן המיני. חבורת הגברים החיה באינטימיות מלבה את הדחף המיני, אך מגבילה את הפורקן - גם ההטרוסקסואלי (האימה מפני החזרה לסדר הדמיוני של האם הגדולה כמו גם הפחד מפני האישה, כ"מוקצה" המסמן את גופת הלוחם) וגם ההומוסקסואלי (המנוגד לבדיון הדומיננטי המובנה כהטרוסקסואלי).
רוב האנרגיה המינית הכבושה מתפרצת בשדה הקרב. החדירה דרך פתחי הגוף הטבעיים נבלמת, ונותרת האופציה ששדה הקרב מזַמֵן ללוחם המחושל היטב - אובייקט חיצוני; חדירה לגוף האויב דרך השריון העוטה את הפריפריה, דרך העור. הכוח המניע את היד שמחדירה את הסכין הוא הלא-מודע הקיבוצי, שבו מאוחדים החוויה המינית והמוות האלים הבא מידי אדם. החדירה לגופו של הזולת דרך העור הסגור, ולא דרך הפתחים הטבעיים, היא בבחינת חיקוי אלים של אקט מיני.
הפדגוגיה הצבאית בימינו זנחה את הפרקטיקה העתיקה של עריפת הראשים, והיא מתמקדת בקטל מסוג אחר ונפוץ ביותר - ריסוק איברים והחצנת הקרביים. מלחמת העולם הראשונה רצופה בדוגמאות מזוויעות של הקטל הזה, ומייק ניקולס מציג בסרטו "מילכוד 22" אירוע דומה המתרחש במלחמת העולם השנייה: מטוס-קרב מנמיך טוס, והמדחף שלו משסף וקורע לגזרים את גופו של חייל המבלה עירום על רפסודה בשפת הים ליד הבסיס. גזרי גופו המדממים מתפזרים לכל עבר, ונוחתים על חיילים אחרים הרוחצים בים.
בשונה מתפישת גוף האישה בחברות פטריארכליות כסירוס של הגבר או כ"מוקצה" ואף כדרקון מאיים, - הרי דווקא בחברה פגאנית נידחת נחשבות הנשים לסובייקט אנושי שלם, וגוף האישה הנפרץ בלידה מהווה דוגמה לגברים, שהם סגורים וחתומים, ועל כן הם גם הלוקים בחסר. בחברות אלה, בטכסי החניכה, פוצעים את גוף הגבר בכוונה תחילה, כדי שגופו יתקרב לעיצוב הנכסף של גוף האישה.
בסרט המדע-הבדיוני "הנוסע השמיני" מצטרפת אל נוסעי החללית מכדור-הארץ מפלצת שמוצאה מכוכב אחר. המפלצת נולדת בחללית מתוך גופו של גבר שהתעבר על-ידי חדירת הזרע לגופו, דרך העור, בזמן סיור של נוסעי החללית על אדמת הכוכב הזר. לידת המפלצת בחללית מתרחשת גם היא דרך העור, ותוך כדי ריסוק גופו ופריצת קרביו של הגבר. המפלצת הבוגרת מעוצבת בצורה המזכירה קרביים ושברי עצמות. בשרשרת דימויים זו ניתן לראות מעין היפוך של תהליך המוות מריסוק איברים; מעין גבר שהתרסק בשדה הקרב ושוחזר בקונפיגורציה חדשה.
ניסיונותיהם של הגברים הנוסעים בחללית להדביר את המפלצת נכשלים ומסתיימים במותם. רק האישה האחת בצוות היא זו שמסוגלת להדביר את המפלצת. על-רקע חוסר-האונים של הגברים בחללית, שכולם מעוצבים כסופרמנים, בולט ביתר שאת כוחה של הדמות הנשית - כוח השקול לכוחה של המפלצת מן החלל החיצון, ואף עולה עליו. בהנחה שעלילה זו היא אלגוריה, הנובעת מעולם הדימויים של הסובייקטיביות הגברית במסגרת הסדר הפטריארכלי, נשאלת השאלה המתבקשת - מדוע האישה היא זו ששקולה כנגד מפלצת המעמקים?
רמז לתשובה נמצא אולי בעיצוב המפלצת בסרט מחומרים דמויי עובר שזה עתה נולד. לצורך הבהרת הקשר בין ריסוק הגוף לבין האישה נידרש שוב לעזרת האנתרופולוגית אנה צינג, שחקרה את תפישת הגוף ואת היחסים בהקשר זה בין קהילה מוסלמית לבין קהילה פגאנית באינדונזיה.
באותה קהילה מוסלמית פטריארכלית הגברים תופשים את גופם כמודע ונשלט על-ידי הרציונלי, בעוד "הנשים אינן שולטות בתשוקות הגוף ואינן מסוגלות לגונן על גבולות הגוף". הנשים זוכות שם להגנה מידי הגברים, ואילו הגברים מבקשים לעצמם הגנה באמצעות כשפים וקמיעות. לעומת זאת, בקהילה הפגאנית תפישת המינים היא שונה לחלוטין. הנשים הן שמצטיינות בכשפים. כוחן נובע מכך שבמקום לשמור על גבולות הגוף, "בלילות הן יוצאות לשוטט, שולפות את ראשן ואת הקרביים שלהן ומותירות את גופן כחלל ריק". אפשר להניח כי דימוי "הנשים כקרביים" קשור לחוויה האוניברסלית של הלידה הנצפית מבעד לעיני הגברים, כיציאת הקרביים מתוך גוף האישה. בעוד דימוי זה מעורר אצל הגברים בחברה הפטריארכלית אימה וחרדה, בחברה הפגאנית הוא משמש דגם שאליו שואפים הגברים להגיע. שם אף פיתחו שיטה לפרוץ את גבולות הגוף של הגברים, כדי שיתקרבו לדרגת הפתיחות הגופנית של הנשים, זו המתגלה בכל פעם מחדש בלידה.
בסרטי מלחמה הוליוודיים שהופקו בשנים האחרונות דוגמת להציל את טוראי ראיין (סטיבן ספילברג, 1998) או הקוו האדום (טרנס מאליק, 1998) מציגים גופות לוחמים מרוטשים בסצינות המעוררות אסוציאציה עם לידה. ייתכן כי הסרטים המציגים את המשיכה של הלוחמים למות בקרב מוות של ריסוק איברים והחצנת הקרביים מעידים על התעוררות מחודשת של כמיהה גברית להתמזג עם היסוד הנשי.
מעין שקיעה לתוך אפתיה
